LA ZAMACUECA, SU ORIGEN EN LIMA Y SU PRESENCIA EN EL NORTE DEL PERU

                                                     Por José Francisco Vallejos Salcedo
 

Acuarela de don Pancho Fierro - Siglo XIX

 

              No obstante que la música bailable y por ende los bailes fueron diversiones muy populares durante el Perú colonial, poca documentación escrita de primera mano perteneciente a dicha época existe sobre su proceso histórico; por lo cual, si bien algunos viajeros y publicaciones se refieren de manera escueta y meramente descriptiva a ellas durante dicha época, recién en el siglo XIX aparecen elementos como partituras, pinturas y escritos que nos permiten aproximarnos a estas expresiones del arte peruano. Sin embargo, el amigo lector debe tener sumo cuidado en tomar conclusiones apresuradas a partir de dichos elementos, ya que no pocos autores, incluso algunos muy distinguidos, han presentado sus impresiones personales a partir de dicha fuente sin mayor profundidad; pero, por tratarse de escritores notables han conducido a otros lectores a pensar que se trata de estudios sesudos sobre la materia, originando caos y confusión en la comprensión de estas expresiones por los interesados en conocer objetivamente la historia de nuestros bailes nacionales en la actualidad.

 

 

               Con esa advertencia,  haciendo esfuerzo de objetividad, por respeto al amigo lector, vamos a pasar a referirnos a la historia de nuestra peruanísima Zamacueca. (antes de empezar, lo invitamos a escuchar una de las zamacuecas más antiguas que se tocaron en Lima en épocas de la independencia: sírvase apretar este enlace: https://www.youtube.com/watch?v=o5Be4buJIYY )                   

 

               Durante los años de la Independencia, el Perú era uno de los centros culturales más importantes de América, razón por la cual, muchas modas musicales y danzarias se imponían desde Lima y tenían eco en toda Sudamérica, Centroamérica y España. Es la razón, por la que la Zamacueca traspasó las fronteras del país, siendo acogida especialmente en Argentina, Uruguay, Chile, Colombia, Bolivia, Ecuador y México. Hay razones para señalar que La Zamacueca, como música y baile, apareció en el ambiente socio cultural de Lima, al finalizar los años 1700, siendo identificado  con diversos nombres diversos, antes de ser bautizado por el pueblo como Zamacueca.

 

                El serio investigador argentino Carlos Vega (1898-1966) nos dice que la Zamacueca debió aparecer en el Perú, en forma anónima, aproximadamente alrededor de 1821, en base a elementos musicales y coreográficos preexistentes en la tradición limeña. Esta afirmación es corroborada por el escritor limeño José Gálvez Barrenechea (1885-1957), quien cuenta que había leído una carta de tiempos de la Independencia, en el que se decía, que el héroe venezolano Simón Bolívar, amante de los bailes criollos, había bailado una Zamacueca en Cajamarca con doña Manuela Arce, luego en Cajabamba con doña Chepita Ramírez y en Lambayeque con doña Fermina de Burga, todo esto en los festejos por la batalla de Ayacucho en 1824.    
                                                         

Acuarela de Pancho Fierro

 

                Estos datos confirman la importancia de la Zamacueca en la práctica popular en el norte de nuestro país, como resultado de un largo proceso cultural, en el que se recrearon y fusionaron elementos andinos, afro-peruanos y europeos a partir de la Conquista y la Colonia. Es decir que, el baile y la música de la zamacueca no fueron inventadas un día y hora puntuales sino que fueron el resultado del mestizaje en nuestro territorio, cuya capital era la ciudad de Lima. Por lo tanto, es posible afirmar con certeza, primero: que la Zamacueca nació en la ciudad de Lima y, segundo: que ya había llegado al norte del Perú antes de 1824.

                El notable músico e historiador chileno José Zapiola (1802-1885), cuenta que unos bailes peruanos, llamados la “Zamba” y el “Abuelito”, llegaron a su país en tiempos de la Colonia. Posteriormente, entre 1824 y 1825, llegó la Zamacueca a Chile, como lo narra en su libro “Recuerdos de Treinta Años”, editado en 1872. Como recordamos.  Zapiola fue muy amigo del célebre compositor peruano José Bernardo Alcedo (1798-1878), autor de la letra del Himno Nacional del Perú, con quien visitó el barrio de Malambo en una de sus visitas a Lima, pudiendo entrar en contacto con la popular Zamacueca.

 

                Como dato curioso, digno de mención, ponemos en su consideración una acuarela mandada pintar por el Obispo de Trujillo Jaime Baltasar Martínez de Compañón (1735-1797) en la costa y sierra norte del Perú a fines del siglo XVIII, donde podemos apreciar a una pareja bailando, ella con su anaco y él cortejándola con su sombrero, al fondo un cantor hace palmas y  otro toca una vihuela. Esta quizás podría ser (o no) la evidencia gráfica más antigua de una Zamacueca,  hoy Marinera. Por si fuera poco, viene acompaña de partituras, cuyas tonadas como “La Donosa” y “El Congo” (para bailar cantando) están escritas en “3 por 4” y “6 por 8”, ritmo característicos de nuestra actual Marinera. (Invitamos a escuchar La Donosa, apretando este enlace: https://www.youtube.com/watch?v=EjwNLTr7nVU).  (Ahora, lo invitamos a escuchar  El Congo: apriete este enlace:  https://www.youtube.com/watch?v=MoUIDLuegak ). La Donosa tiene mayor parecido a la Marinera que El Congo. Actualmente, se puede encontrar en You Tube otras interpretaciones de estas dos piezas musicales históricas. Juzgue usted mismo con toda libertad.  Estos son, por ahora, los rastros más antiguos de bailes que, hipotéticamente, contribuyeron al origen (o no) de lo que hoy conocemos con el nombre de Marinera. Don Carlos Vega y demás estudiosos de la Zamacueca, no tuvieron la oportunidad de conocer esta información, que confirmarían sus teorías sobre la indiscutible peruanidad de este baile, que tuvo una gran irradiación por todo Sudamérica, desde  fines del siglo XVIII.

 

 

“EL HUAQUERO”, MARINERA O TONDERO Y SU CARÁCTER PICARO

                                                       Por Carlos R. Rodríguez Rosales

                                                   Pomac (Ferreñafe), restos arqueológicos en el bosque

“El Huaquero” es un tema musical clásico del norte del Perú, que acostumbramos escuchar en género de Marinera Norteña o de Tondero. Desconocemos la fecha en que fue grabada por primera vez en disco. (Invitamos a escuchar la grabación de Los Mochicas, sírvase apretar el enlace que a continuación indicamos: https://www.youtube.com/watch?v=f2ydXefeWmg )

Don José Mejía Baca recopiló y transcribió en su obra “Aspectos Criollos”, editada en Lima en el año 1937, una letra del Huaquero, algo distinto al que solemos oír en la actualidad.  Curiosamente, la letra que nos transmite Mejía Baca resulta ser más coherente que la grabada en disco. La versión recopilada por el notable escritor conserva la picardía característica del poblador norteño, siendo posible que se trate de la versión original. Transcribimos la parte pertinente del relato “La Villa de Eten y su crónica íntima”, que forma parte de la obra citada. Dice:

“Una voz que salió cerca del arpista, canta:

Yo soy el huaquero viejo
que vengo de sacar huacos
de la huaca más arriba
de la huaca más abajo.

Yo tenía una mujer
que se llamaba Teodora
que no dormía con ella
y sonaba la barbacoa. 

Una carcajada estalla y un coro de voces canta:

Huaquero, huaquero
huaquero al amanecer
huaquero, huaquero
huaquero al anochecer.

Coba, coba y coba al amanecer
coba, coba y coba al anochecer
Coba, coba y coba al amanecer
y a dormir para mañana. “ 

Como sabemos, la barbacoa es el camastro elaborado rústicamente con troncos o caña y paja; por lo que la letra sugiere que el cándido huaquero cantaba su inquietud sobre los extraños ruidos de su lecho conyugal.

En lugar de dicha letra, las versiones grabadas dicen sin gracia ni lógica alguna:      
“Yo tenía una cholita
que se llamaba Jacoba
que todititas las noches
sonaba la barbacoa.”

Bibliografía:

MEJIA BACA, José. “La Villa de Eten y su crónica íntima”, En: “Aspectos criollos”; Lima, Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología CONCYTEC, 1988, Segunda edición, pp. 24 – 25.   

Huaca en el Valle de Túcume (Lambayeque)

DIFERENCIAS ENTRE DAR SERENATA Y DAR UN GALLO

Actualmente, tenemos una idea aproximada de cómo fueron las serenatas en tiempos pasados. De hecho, algunas puestas en escena vistas en Lima el 2014,  nos han recordado esta antigua tradición. En el artículo que a continuación reproducimos, don Abelardo Gamarra “El Tunante” nos precisa la distinción entre dar serenata y dar un gallo, costumbres que fueron decayendo en el Perú a fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX, y cuyo último reducto fueron las ciudades del interior del país. El Tunante nos pinta una serenata posiblemente andina, tal vez, quizás recordando su Huamachuco natal. Con pequeñas variantes, tanto los gallos como las serenatas fueron una costumbre muy extendidas en toda América de habla hispana. En una próxima oportunidad, volveremos sobre el tema. Les compartimos esta lectura. Sírvase tener presente la cita bibliográfica colocada al final del artículo.   

 

                                                         UNA SERENATA

La más hermosa de las costumbres de la juventud en el interior de la República va desapareciendo con la profusión del licor  y la relajación de nuestros hábitos, lo único que todavía subsiste son los llamados gallos.

Dar un gallo, es cosa muy distinta a dar una serenata: hay tanta diferencia entre el gallo y la serenata como la que puede haber entre la ópera seria y la opereta: el gallo es lo preliminar de la jarana, el prólogo de la celebración de un santo, ¡ah! La serenata, es una manifestación de amor en el silencio de la noche; el ¡ay! misterioso del ausente; la dulce queja; la íntima confidencia o la declaración sentida de un cariño: lo primero es alegre y lo segundo es melancólico.

El amante que quiere declararse; el enamorado celoso; el que se encuentra desdeñado o el que adorando con delirio, se siente cada vez más cautivado por los encantos de una mujer, ése da serenata.

Cuando la familia se opone, cuando entre la enamorada y el amante media distancia de fortuna, cuando se trata de alegrar a la mujer que se ama, cuando todos son imposibles es cuando se dan serenatas.

Para verificarlas, no todas las noches son iguales: las noches frías o lluviosas, las noches profundamente oscuras, ésas que sirven para el crimen, jamás pueden servir para dar serenatas.

La palabra lo está indicando: las noches serenas, plácidas, poéticas, aquellas en que la luna brilla con todo su esplendor o se oculta melancólica esparciendo su luz a través de las nubes como brillante bujía tras cristal deslustrado; esas noches tranquilas, en que en lugar de viento se percibe el respirar perfumado de la naturaleza donde hay vegetación, respirar rumoroso donde hay aguas que se deslicen, esas son las noches de serenata.

                                      Cartel del recital LA SERENATA DEL AYER, recital a cargo del importante
                                      conjunto musical "Sabor del 900", ofrecido en junio de 2014

Al primer canto de gallo, en altas horas de la noche, Pedro, Diego, Martín: cuatro, seis, ocho jóvenes, los unos con vihuela, los oros con bandurria, éste con quena, aquél con charango, el de más allá con andarita; uno llevando el alto, otro el bajo, todos haciendo coro salen de casa del amante o del amigo, camino de la ventana, puerta o balcón de la casa de la mujer amada; terciando el poncho bajo el brazo izquierdo o echado al hombro a modo de bufanda; los sombreros con las alas caídas, como para cubrir los ojos: fachas de badulaques. Desde que salen, comienzan a entonar pasacalle, que no es otra cosa que los llamados cantarcillos: cantan en coros por momentos y en largos intervalos, s{olo dejan oír el rasgueo de las vihuelas y el alegre vibrar de las bandurrias. A veces rompe el alegre y acompasado pasacalle, un grito penetrante, un agudo silbido a manera de quien vive o de hurra, que se deja oír a muy larga distancia, que previene o despierta, que aviva la atención de las gentes que escuchan a puerta cerrada.

Las malas son esas penas,
que sin matar nos maltratan;
las que de un golpe nos matan
esas si que son las buenas.

Y el pasacalle sigue, y las gentes oyen a la distancia, sintiéndolo pasar como cadencia que llevara el viento hasta playas remotas: sus armonías huyen a lo lejos y se pierden dejando dejando al que las ha escuchado en la duda de si estaría soñando. De pronto callan los instrumentos; cada músico se acomoda lo mejor que puede para tocar con libertad: quien da la serenata se coloca los más cerca posible de la reja que pudiera ser la que se entreabra para dejar pasar una flor, un pañuelo, una carta o para dejar adivinar que alguien escucha dulcemente arrobada, dejando caer quizás lágrimas silenciosas por el alabastrino seno. Se coloca lo más cerca posible y entona el yaraví, el expresivo, tierno, dulce y patético yaraví.
Te vi, señora,
por vez primera,
cual hechicera
límpida aurora;
y desde entonces, alma querida,
vivo en constante desasociego,
triste es mi vida,
pasó tu fuego
como un celaje
y hoy angustiado,
¡ay! Tú sabes cuánto he pasado
sufro constante melancolía,
desde ese día.

Mujer ingrata,
que adoro tanto,
también el llanto
sabes que mata;
vivo tan triste sin tus caricias!...
¿por qué me privas de tu hermosura,
de tus delicias
tórtola pura?
¡ay! mas en vano
te llamo tanto;
vana quimera, vana porfía
te ruego en vano y en vano canto
la pena mía.

Tal vez un día
dueño tirano,
llores en vano
mi idolatría;
tal vez más tarde pagues, traidora,
el mal que me hacen tus lindos ojos
dándome ahora
tantos enojos;
sigue labrando
mi triste suerte,
no te conduelas, del alma mía,
¡ay! sólo siento, llegar a verte
llorando un día.

El cielo despejado, la luna rutilante, el lucero de la mañana brillador y solitario, la calle desierta; las casas como palacios en cantados y la mujer que se ama como diosa de aquel culto expresado tan tiernamente. He ahí lo que es una serenata.

Después del yaraví otra vez el pasacalle, el pasacalle con que alejan los cantores, con que se pierden en la sombra.

En seguida, el silencio, interrumpido por el alegre menudeo de los gallos, el rumor de las hojas agitadas por el vientecillo de la madrugada y el murmullo de la acequia vecina, que, haciendo gorgoritos, parece que quisiera ir remedando al pasacalle.

Cosa de hadas es una serenata.

Bibliografía:

               GAMARRA, Abelardo “El Tunante”. Una serenata; En: En la ciudad de Pelagatos; Lima, Ediciones PEISA, 2da. Edición aumentada, 1973, pp. 194 a 198.  

     

¡ BENDITA LA TIERRA MIA!

                Autora: Edelmira Lizarzaburu, en “Aquí me tienen catay”, décimas,  Lima 1972

Aunque no soy muy letrada

yo también voy a versiar

porque les quiero contar

lo que´s mi tierra adorada.

La tierra prevelegiada

onde está lo rico y güeno

dende el humilde piajeno

hasta la china graciosa

coquetona y maliciosa

con sus ojos de veneno.

¡Bendita la tierra mía!

¡con sus hermosos paisajes!

maravillosos celajes

que son todo poesía.

Puallá nació la alegría

hasta se llora cantando;

¡catay! que yo estoy llorando

con una alegre sonrisa

y por dentro oído la misa

onde el dolor, va rezando…

Yo soy como esa canción

que llaman “triste con fuga”,

hasta el alma se me arruga

cuando escucho un triste son;

se me achica el corazón

y empiezo a lagrimear…

Pero luego al escuchar,

el bordón de un güen tondero,

“tocau” con gracia y salero,

echo la pena a bailar!

La alegría y la tristeza

siempre tienen  que dir juntas

esas son como dos yuntas

unidas por la cabeza.

Si están llenas de nobleza,

cuando más sinceras son

¡te brotan del corazón!

y sufres por los demás

y también alegre estás

cuando los otros lo son.

¡Que grande es el corazón

en las gentes de mi tierra!

cuando la bondá se aferra,

ya no manda la razón.

No es que en mi hayga pasión

ni que tampoco intente

agraviar a lo presente;

pues, aunque del norte soy,

yo con ustedes estoy;

también puacá hay buena gente.

Puallá, sabemos brujear,

en eso sí, faites somos,

metemos el alma en pomos,

y deay no la puen sacar.

A mi no me han de amarrar,

porque tengo mi seguro

y también, porque de juro,

saben que la han de pagar;

pues yo también sé jugar

y a la macana doy duro.

El taitito San Cipriano

me ayuda en las jugarretas,

conmigo nunca te  metas,

ya te lo advierto paisano;

te llevaré de la mano

hasta el cerro Chaparrí

y te perderás puallí;

el cerro, traga a la gente

y aunque tu madre lo intente

ya no vendrás más puaquí.

Somos “puetas” y cantores

Sin haber nunca estudiaú

y el don que Dios nos ha dau,

de ser güenos bailadores;

en Tonderos los mejores.

Hágamos pues un salú

por la región del Chimú

y por esta Lima hermosa

coqueta y jacarándosa

goria de nuestro Perú.

 

DIVERSAS HIPOTESIS SOBRE EL ORIGEN DEL TONDERO

                                                    (Versión actualizada, 2014)

por el Grupo de Estudios “EL TONDERO”

El tondero es una de las  expresiones musicales bailables más representativas  de la estética del hombre peruano. Respecto de su coreografía, la extraordinaria belleza y expresividad de sus ejecutantes, tocan inevitablemente la sensibilidad del espectador más exigente. Los estudiosos del arte peruano le han dedicado parte importante de su trabajo. No se ha llegado a un consenso sobre el origen de esta expresión, siendo tarea de las generaciones actuales buscar una mayor aproximación sobre el punto.

AREA DE ORIGEN

La peruanidad de este baile es inobjetable. El área exacta de su origen no se ha establecido definitivamente. Hay versiones que señalan que su cuna estaría en Piura, Lambayeque o La Libertad. En todo caso, existe consenso respecto a que fueron los pueblos del norte del Perú, los que lo crearon y lo mantuvieron vigente con fuerza y carácter hasta la actualidad.

LOS CREADORES

En cuanto al grupo o comunidad que le dio vida, los autores no se ponen de acuerdo, como tampoco coinciden en la época de su creación, siendo casi imposible, en la actualidad, llegar a algo definitivo sobre tales aspectos, por falta de fuentes fidedignas.

 

Por razones didácticas, agrupamos las diversas hipótesis sobre su origen de este modo:

1. HIPOTESIS AUTOCTONISTA O INDIGENISTA.- Señala que su raíz se encontraría en las antiguas culturas pre-incas del norte del Perú (tallanes u otros), supuestamente a partir de antiguas danzas rituales totémicas que representaban la ceremonia pre-nupcial de un ave que pudo ser el halcón marino, el gallinazo o la pava aliblanca. Dicha danza habría tenido un contenido mágico religioso vinculado a la fertilidad de la tierra y las mujeres.

A medida que transcurrió el tiempo, dichas danzas fueron perdiendo su carácter ritual y en la época de la República fue transformándose a un simple baile (danza profana).

Dentro de esta corriente, existen publicaciones de Francisco Iriarte Brenner, Juan Carlos Castro Nué, Guillermo Riofrío, entre otros.

2. HIPOTESIS AFRICANISTA.- Plantea que los elementos esenciales del tondero fueron traídos al Perú por los negros esclavos que llegaron en la época de la Conquista y la Colonia. Se afirma que fueron negros los que introdujeron elementos culturales, tales como la danza lundú (ondu) o las cumananas, que influirían en la conformación de este baile.

Información básica sobre el estudio de esta corriente podemos hallarla en lo escrito por Nicomedes Santa Cruz, Hildebrando Castro Pozo, Carlos Espinoza, Zelmy Rey, Pina Zúñiga.

3. HIPOTESIS HISPANISTA.- Plantea que el tondero sería una derivación de bailes españoles o una adaptación popular de éstos en nuestro pueblo. Se fundamenta en el hecho de que antes de la llegada de los españoles no habrían existido bailes de pareja mixta en el Perú, con las características del tondero.

4. HIPOTESIS DEL MESTIZAJE.- Este  baile sería producto del mestizaje cultural iniciado en época de la Conquista, en la que se fundieron elementos indígenas, negro y español a través de los siglos. 

Encontramos esta hipótesis más consistente que las otras, pues el Tondero se fue formando dentro de un proceso cultural histórico propio del norte de nuestro país, tema que será materia de una siguiente publicación.

 

Existe mucho por investigar aún sobre el origen del Tondero, para poder deslindar luego los aportes esenciales y los aportes complementarios.

Constituirían aportes esenciales, aquellos que en algún momento de la historia le dieron estructura y esencia que se mantienen inalterables al paso de los años y a pesar de la evolución histórica y social. Ejemplo: ser un baile de pareja mixta, suelta, con carácter pícaro, etc.

Los aportes complementarios serían aquellos (no sustanciales) que se agregaron en función del proceso histórico cultural de nuestro país. Incluyen repertorio en base a acontecimientos históricos, cambio de costumbres, así como, la influencia de su recreación artística en escenarios y competencias de baile. Ejemplo: las combinaciones de pasos y figuras con influencia de otros bailes o el uso de instrumentos modernos en el aspecto musical.  

La revisión de las hipótesis propuestas constituye un necesario punto de partida para el estudio y comprensión del Tondero.

 

Camino en Túcume (Lambayeque)

 

 

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